Opeth’in bir hikâyesi var…
Hayatıma soğuk bir 1999 gecesi girmişti Opeth. O zamanların metal müzik gündemini belirleyen Enred dergisinde röportajını okuduğum ve Non Serviam dergisinde de çok övülmüş bir kritiğini gördüğüm bu İsveçli grubu, hala en sevdiğim albümlerinden biri olan Still Life (1999) ile tanımıştım. Hemen ardından eski külliyatı ezberlemeler, yeni çıkacak albümleri dört gözle beklemeler, üç defa kanlı canlı izlemeler ve hatta birebir Mikael Åkerfeldt ile yaptığım bir röportajı bile içeren bir birliktelik olmuştu bizimkisi. Müziğine sınır koymak istemeyen ve gerçekten çok çok çok iyi müzik bilen bir adamın beyni olduğu gruptan, Heritage’daki (2011) gibi bir sıçramanın/değişikliğin geleceğini gayet net tahmin edebiliyor, yalnızca zamanını kestiremiyordum. Nitekim sapılan bu yeni yol, beni Opeth’ten zerre kadar da uzaklaştırmadı. Progressive death metal’in progressive rock’a dönüşmesi, her iki türü de zevkle dinleyen biri için ne kadar büyük bir sorun olabilirdi ki zaten?
Heritage ile aramda bir soğukluk vardı, kabul ediyorum. Henüz oturmamış ve progressive rock’ın “progressive” sıfatının altını doldurmamış besteler değildi sadece beni o albümden soğutan. Açıkçası ben o albümde sadece “progressive”in değil, “rock”ın da eksik olduğunu – daha doğrusu, metal ile rock arasında sıkışmışlık hissinin pek atlatılamamış olduğunu – düşünüyordum. Heritage’ı takip eden Pale Communion (2014), bir kez daha beni “progressive”lik konusunda tatmin etmemiş olsa da, bu kez “rock”a dair hemen her şeyi içinde barındırdığı ve bana en azından hala bayıla bayıla dinlediğim bazı şarkılar (“Eternal Rains Will Come,” “River,” “Moon Above, Sun Below”) sunduğu için, şahsımca ‘ileriye doğru atılmış gayet sağlam bir adım’ gibi gelmişti. 2016’da çıkan Sorceress ise bu ileriye doğru atılan adım yorumumun gerçekte sadece bir fanteziden ibaret olduğunu, çünkü Åkerfeldt’in ne yapmak istediğine hala tam olarak karar verememesinin, önceden uzaklarda aradığım “progress”in yerine iyiden iyiye “regress”i geçirmiş olduğuna dair bazı kanıtlar sunulabileceğini gösteriyordu. Albümde, Tarantino-vari bir “dinlediğim müziğe/sanata tribute yapmalıyım” hissiyatı mevcuttu ve bu hissiyat, yalnızca iyi bir müzik dinleyicisinin sevdiği müzisyenlere saygı gösterme ihtiyacından değil, Tarantino’nunkilerin aksine basbayağı sanatsal bir tıkanmışlıktan kaynaklanmıştı. Albümdeki şarkılar sadece birilerine veya bir şeylere gönderme yapan pasajlardan oluşuyor, sert ve yumuşak bölümler birbirine bağlanamıyor ve özellikle bestecilik konusunda daha önce Opeth’in sularına dahi uğramayan bir yaratıcılık kaybı yaşanıyordu.
İşte tam da bu nedenle, kulağımı büyük bir korku ile uzattım In Cauda Venenum’a [1]. Albümden çıkan ilk single “Hjärtat vet vad handen gör,” sadece İsveççe sözleri ile değil, daha önce Opeth’ten duymaya alışık olmadığımız tarzda, sekiz buçuk dakikalık süresine rağmen toplamda sadece birkaç riff içeren basitliğiyle de beni şaşırtmıştı. İspatlayamayacak olsam bile Avrupa’da yükselen sağ popülizm ile bir bağlantısı olabileceğinden kuşkulandığım İsveççe’ye dönüş, Nuclear Blast’i (muhtemelen finansal nedenlerle) rahatsız etmiş olacak ki, İngilizce versiyonu olan “Heart in Hand” ile aynı anda yayımlanan şarkı, İngilizce sözlerinin korkunç uydurukluğu ile şahsımı iyice kendisinden soğutmuştu. Bir ay geçmeden düşen ikinci single, “Svekets prins” (ya da “Dignity”), en azından ilkinden daha fazla yenilik vaat eden bir şarkıydı. Olof Palme’nin bir konuşmasından alınan sample’lar üzerinde yürüyen davul-bas ritmleri hiç fena değildi ve şarkıdaki gitar riffleri/melodileri üzerinde çok daha fazla zaman harcandığı açıktı. 02:20 civarında giren ve Mikael Åkerfeldt tarihinde ilk kez duyduğumuz fısıltılı, kısık sesli vokal oyunları, müziğe derinlik ve ilginçlik katmıştı. Bu iki şarkının toplamından anladığım, bizi Åkerfeldt’in en sevdiği gruplardan biri olan Comus’unkine benzer bir nevi yarı-sinematografik, yarı-senfonik, bol dur-kalklı ve dolayısıyla da üzerinde çok çalışılmış olduğunu umduğum bir albümün bekliyor olduğuydu.
In Cauda Venenum 27 Eylül 2019 tarihinden beri kulaklarıma hücum ediyor ve en azından şimdilik üstteki paragrafın son cümlesinde yer alan tahminimde yarı yarıya haklı olduğumu söyleyebilirim. Albüm (özellikle, haliyle hiçbir şey anlamadığım İsveççe versiyonuyla) Comus-vari bir belirsizliğe/karmaşıklığa yazılmış bir soundtrack gibi. Böyle absürt bir müzikal yolculuğa çıkma fikri kötü değil ve albümde ‘kötü olmayan’ yerler de kesinlikle var. Ama kötü haber şu ki, sanki albüm, konseptinin ve altından kalkmaya çalıştığı bu zorlu görevin altını dolduramayacak kadar aceleye gelmiş ve ‘olduğu kadar’ bırakılmış bir hissiyat veriyor bana [2]. Albümü açan “Livets trädgård” (“Garden of Earthly Delights”), sadece ambiyans sağlayan, içinde birkaç adım, birkaç küçük sözcük, bir ıslık sesi ve bir öksürük duyduğumuz bir introdan oluşuyor. Hemen ardından, ters çevrilmiş sıralarıyla albümün ilk ve ikinci single’larını dinliyoruz. Dördüncü sıradaki “De närmast sörjande” (“Next of Kin”), üst üste bindirilmiş a capellalar ile açılsa ve bolca dur-kalk verse bile, bazı yerlerde Opeth’in sert yanını gösteriyor. Fredrik Åkesson, bu şarkıda – ve genelde albümün devamında – üzerine düşeni yapmış. Gitar soloları en azından Pale Communion seviyesinde bir lezzete sahip. “Minnets yta” (“Lovelorn Crime”), albümdeki ‘ballad’ işlevini görüyor. Bol keseden yapılmış yaylılar eklemesine ne kadar gerek olduğu tartışılır, çünkü ben özellikle şarkının başındaki arpejin yumuşak yumuşak çaldığı yerleri destekleyen uğursuz melodilerin tekrarlanmasını çok daha fazla tercih ederdim. Şarkının neden altı buçuk dakika sürdüğü konusunda ise gerçekten bir fikrim yok, çünkü hem bu şarkıda hem de aslında albümün tümünde yapılabilecek yüzde yirmilik bir kısaltma bile, kulağa geleni daha az tekrarlı yapabilirmiş gibi geliyor.
Altıncı sıradaki “Charlatan,” büyük ihtimalle albümdeki en değişik iş ve dinleyicileri de ikiye bölmüş durumda: İnsanlar şarkıyı ya çok seviyor ya da ondan nefret ediyor. Martin Mendez’in bas gitarıyla kaydedildiğine dair rivayet olan gitar bölümleri, modern progressive metal (biraz da djent) gruplarından duymaya alışık olduğumuz bir sounda sahip ve bu soundla çalınan oryantal melodiler şarkıyı hem ilgi çekici hem de ciddi biçimde merak uyandırıcı bir hale sokuyor. İşin komik tarafı ise son otuz saniyesinde giren kilise korosu ile birlikte daha da ilginçleşeceği sinyalleri veren şarkının, albümde süresi en kısa tutulan şarkı olmasında sanırım! Åkerfeldt galiba bizimle ciddi anlamda kafa buluyor!… Şarkıyı takip eden “Ingen sanning är allas” (“Universal Truth”), albümde en çok övülen bazı anları barındırıyor. Bu şarkıdaki keyboard ve yaylı kullanımı cidden başarılı. Davulcu Martin Axenrot’un performansı, albüm genelinin üzerinde. Vokaller ön planda. Ama asıl önemlisi, şarkı albümde gerçekten ‘bitmiş’ ya da ‘tamamlanmış’ hissiyatına sahip olan belki de tek besteye sahip. Ne tuhaf ki hemen ardından gelen “Banemannen” (“The Garroter”) ise belki de bu hissiyattan en uzak şarkı! “Banemannen”de, daha önce herhangi bir Opeth albümünde hiç duymadığımız kaç tane deneme var inanın bilmiyorum: Akustik-flamenko gitarlar, fırça baget ile çalınmış davullar, atmosfer yaratmak yerine doğrudan riffleri çalan piyano darbeleri, (adeta İstanbullu) bir flüt pasajı, sinema filmi sample’ları ve tabi ki caz… Opeth tarihinin ilk caz çalışmasını kendi adıma sevdim (özellikle Åkerfeldt’in gitar solosunu mırıldandığı pasaj ve Åkesson’un gitar tonu bence çok iyi) ama insanların neden bu şarkıdan kaçmaya çalıştığını da gayet iyi anlıyorum. Beklenti ile gerçeklik arasındaki uçurum, hiçbir Opeth ürününde bu kadar açık olmamıştı herhalde…
Sıradaki “Kontinuerlig drift” (“Continuum”), muhtemelen albümün en tuhaf üç şarkısının ardına yerleştirilmiş olması sebebiyle pek dikkat çekmiyor. Daha önce “Credence” veya “Ending Credits” gibi şarkılarda denenmiş ve geçerliliği kanıtlanmış, ‘yavaşça sesi açılan davullar’ dinleyiciye hala Opeth dinlediğini hatırlatıyor ama şarkının hemen hemen bütün numarası da burada bitiyor. Akustik gitar-flüt uyumu ve bir anda coşuveren gitarlar, parçadaki diğer ayırt edici özellikler olsa da, bu uzuuun şarkıya tekrar geri dönme isteğini duymak bana biraz zor geliyor. Albümü kapatan “Allting tar slut” (“All Things Will Pass”), adeta Deliverance (2002) döneminde yazılmış bir besteye sahip ve sanki akışına bırakılsa – ki yeni Opeth müziğindeki en büyük sorunlardan birinin bu akışa bırakma hissiyatının kaybolması olduğuna inanıyorum – içinde growlları da death metal tonlarını da duyabilecekmişiz gibi bir hava veriyor. Tabi ki böyle bir şey olmuyor ve albüm tahmin edilebilen bir fade-out ile sona eriyor [3].
Heritage ile biraz “progressive” olan ama “rock” olmayan, Pale Communion ile “rock” olan ama “progressive” olmayan, Sorceress ile ise basbayağı “regression”a giren Opeth müziği, In Cauda Venenum ile eski dinleyicisine bir sonraki albüm için artık hiç ümit vermeyen ve (bence) en kötüsü yeni bir dinleyici çekme potansiyeli de olmayan, yine “regressive,” yine ne istediğini bilmeyen veya bu isteğini karşı tarafa geçiremeyen, üstelik bir de hep bir şeylere benzeyen bir albüm sunuyor.
İnsanlar “eski” Opeth ile “yeni” Opeth arasında rock-metal, clean vokal-brutal vokal, distortion-overdrive gibi ayrımlar buladursun, bana kalırsa Opeth’te eski ile yeni arasında çok daha tatsız bir fark var: Opeth ve onun beyni olan Mikael Åkerfeldt, Ghost Reveries (2005) albümünü de içine alan zamana kadar dinleyicilerine, müzikseverlere, müzisyenlere, hem metal hem de rock camiasına eşine rastlanmayan bir şeyler sunabiliyor, onlara etki ediyor, ortalığa “Opeth’i andıran” gruplar/ürünler çıkmasına yol açıyor, ortaya kendisine ait kalıcı bir iz bırakabiliyordu. Oysa Ghost Reveries sonrası Opeth ya kendi mirasından yiyor ya da Åkerfeldt’i etkilemiş grupları kopyalıyor ve artık hiç kimseye Opeth’ten esinlenecek bir ipucu vermiyor. İnsanlara “orijinali varken neden Opeth dinleyeyim ki?” sorusunu sordurmaya başlıyor ki, bir zamanlar tüm metal camiasında “orijinal” kelimesinin sözlük karşılığı olan bir grup için bundan daha kötüsü ne olabilir, gerçekten bilemiyorum…
Bir müziksever, hatta bir Opeth-sever, olarak aslında progressive death metal’den progressive rock’a geçiş değil, ‘iz bırakan Opeth’ten ‘izleri takip eden Opeth’e geçiş canım sıkıyor…
[1] “Kuyruktaki zehir” anlamına gelen bu Latince ifade, genellikle karşılaşılan canavarın son darbesinin en ölümcül darbe olacağına dair bir uyarı için kullanılıyor ve Åkerfeldt’e göre Opeth’in bu “son darbesi,” bugüne dek yaptıkları içindeki en ölümcül olanına atıfta bulunmakta…
[2] Aynı röportaja göre, Åkerfeldt albümü yazmaya – normalde tatile çıkmayı planladığı ama neden stüdyoya girdiğini hala anımsayamadığı şekilde – hiç beklemediği bir anda 2017 yılında başlamış ve birkaç hafta içinde tüm albümü yazmış.
[3] “Allting tar slut”u ilk dinlediğimde kulağıma çarpan ilk şey, 03:50 civarında giren ve daha sonra da outro’ya dönüşecek olan melodinin, inanılmaz bir biçimde Hypocrisy’nin Abducted (1996) albümünün ünlü ballad’ı “Slippin’ Away” ile benzerliği olmuştu.